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裴光辉

字广惠,号梦驴。文物鉴定工作者,书画工作者,佛学研习者。《格古日记》作者。

 
 
 

日志

 
 

北京故宫重宝“明代成化青花高士图狮钮荷叶盖罐”问疑  

2012-03-22 01:16:43|  分类: 格古杂记 |  标签: |举报 |字号 订阅

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北京故宫重宝“明代成化青花高士图狮钮荷叶盖罐”问疑

 

裴光辉

 

二十年前的1993年,香港佳士得拍卖行推出一件标明为“明代成化”的青花高士图狮钮荷叶盖罐。(图1此件高度超过30厘米的大罐在预展时即引来香港收藏界热议,原因主要有二:一是此大罐估价之高令人咂舌,估值100-150万港元(换算为当下币值可上亿矣);二是彻底颠覆了古玩界“成化无大器”的定论。(裴按:老古玩界的这一说法其实也不绝对,因为在成化民窑日用瓷中还是有个别大器存在的。准确地说,似应为“成化精品无大器”。)

但是,香港业界的看法更主要是集中在器物本身,比如认为缺乏应有之旧貌、造型别扭、不开门等等。当时著名的收藏组织(如香港东方陶瓷学会、敏求精舍等)对此罐没有一个人表示认同。香港古玩界啧有烦言,认为世界级拍卖行太草率,颠覆了过去华人藏界对它的印象。藏界普遍认为它流拍的可能性很大。但在323日拍卖日,此件青花罐子却以134万元港币成交!买家何人?原来是大陆官方文物局派出的文物征集组,其鉴定人即是故宫瓷器鉴定大师耿老先生。罐子拿回后,故宫内部专家也不乏不同声音:一种认为此罐纯属近现代赝品;一种认为“盖子老,罐子新”;一种认为 “盖为元代或明初,罐子近代”;一种的结论就一个字:“新”……这些不同意见在此罐子的入库单上都有签名体现。

笔者一直以为,老先生之所以能力排众议,坚决拿下这件稀世国宝,必有其鉴定依据。但是查阅其大著《明清瓷器鉴定》,却发现此罐子不少地方的特征与老先生该著作对成化青花瓷的描述及其“鉴定要点”相冲突,自定的“规矩”多被突破。并且至今未见老先生发表关于此罐的鉴赏文章以开茅塞解疑惑。笔者跟踪研究此罐也长达20年之久,此仅择重要方面提出质疑以就正于耿老先生及海内方家,望能赐教于我。

 

疑之一:盖子与器身时代风格不统一。此“狮钮荷叶盖”之风格流行于元代至明初(主要是元代),何以见之于明中期之成化?其实各种钮的“荷叶罐”乃元代罐子的流行样式,具很强烈之时代特征。(图2入明以后,罐子的盖子逐渐演变为朴素简洁的 “宝珠钮隆顶盖”和“平顶盖”两种,永宣之后此类“狮钮荷叶盖”即基本绝迹矣。耿老先生在《明清瓷器鉴定》大著中,对成化罐总结出了12种造型图式,凡带盖子的全部都是“宝珠钮隆顶盖”和“平顶盖”两种,并没有一种是“狮钮荷叶盖”。(图3我们姑且认定器身为成化物,那么器盖却是明初以前之物,这种头戴方巾,身着马褂的打扮也确实令人极感突兀和不解。

 

疑之二:盖子与器身旧貌不统一。从器物的自然旧貌考察,狮钮荷叶盖具备十足的自然旧貌,其上磕碰、磨损、划伤、积垢无不俨然,显然经过了长期的使用和岁月的沧桑。(图4而器身则光洁如新,从口沿到底足,从器内到器外,无任何自然旧貌,釉面“一尘不染”,硬道软道全无,这哪里符合经历500年以上(成化至今)并经历长久使用的罐子的特征?(图5、图6此盖子与罐旧貌严重不同步的现象如何解释?难道盖子一直在用,而罐子从来不用?这种颠倒的理解应该是不会成立的。

 

疑之三:器底问题(器外底存在形制不符、胎质不符、特征不符、旧貌不符4个问题)。

 

1、成化瓷器的器底形态是窄墙深底,耿老先生在《明清瓷器鉴定》大著中指出“成化器足一般较薄且深”,而此罐却是厚墙浅底,与成化瓷器足特征恰相反。(图5

2、观察此罐露胎的器底,发现其胎质居然是烧成温度较低的浆胎瓷(又称“粉胎瓷”)。(图5按浆胎瓷乃入清以后才有,流行于康熙年间及清末(有纹片者又称“煨瓷”)。浆胎瓷在西方也有烧制(西方称之为“软瓷”,大多无纹片), 17末世纪荷兰的代尔夫特、18世纪德国的麦森瓷厂大量生产模仿中国明清风格的青花软瓷。(图7欧洲1718世纪的中国风青花软瓷其釉料从中国进口,绘画也步趋中国明清青花瓷风格,其显著的区别主要就是其胎骨乃浆胎而非高温瓷胎。浆胎瓷的胎质较软(故有“软瓷”之称),胎色粉白偏黄或偏红(故又称“粉胎瓷”),这种胎色很类似成化瓷的胎色,但是成化瓷的胎质乃高温瓷胎,不是这种清代才有的浆胎。

3、罐子外底洁白无瑕,不符成化瓷“糊米底”特征。所谓“糊米底”就是器物底部露胎处呈现从牙黄到棕褐色深浅不等的“锅巴色”。这是成化瓷器底的一个显著特征,也是鉴定成化瓷的一个重要依据。(图8耿老先生《明清瓷器鉴定》一书中称糊米底“亦为成化器的特有现象”,但是这个特有现象在这个罐子上居然未见丝毫体现,只是一味的粉白,连一颗烧焦的“糊米”也未见,更不用说整个“糊米底”了。(图5应该承认,耿老先生关于成化“糊米底"的断代依据是前人经验和自己鉴瓷实践的总结,十分宝贵。但是不可绝对化,比如在釉底的小器件上可以没有糊米底。但是像此罐子这样的大件上几乎是无一例外的。

为什么会出现糊米底,耿老先生没有说明。而陶瓷专家马广彦先生给出了一种解释就是“成化时期用含铁量高的河沙铺垫匣钵底部,将露底坯体直接放在沙垫上烧窑,器成后底部极易沾沙并被窑红覆盖。这种现象不但民窑有,在有的官窑器上也会出现,成为成化器特有现象。”但我认为这只是成因之一,对于那些颜色更深的“糊米底”应该有其它的形成机制。但是“糊米底”作为一个瓷器特征在成化瓷上普遍存在这是客观事实,而且也是它与后世仿品(如清代仿品)的重要区别之一。

4、罐子外底干净洁白到几乎是“一尘不染”,没有任何自然旧貌。(图5笔者这里说的“自然旧貌”并非指器物上的泥土、污垢、残缺……等表象,而是一种老旧的气息,一种岁月的沧桑感。“自然旧貌”的对立面就是“人为旧貌”。有的赝品虽然伤痕累累、污垢满身,但仍看不出其身上有任何老旧气息和岁月沧桑感,反而呈现一种“邪气”和“妖气”,这就是“人为旧貌”;而自然旧貌并不需“伤痕累累、污垢满身”,它有时反而是很干净的,但这种老瓷的洁白干净与新瓷的洁白干净在气质和气息上是迥然不同的。前者在净白干净的同时还透出一股悠远的古瓷气息,后者则只传递给你一个“新”的气息。

其次,我们看盖子的自然伤残、历史积垢和浓浓的熟旧气息,可知盖子是一件经过数百年长久使用的器盖,那么罐子的底部应该也呈现相应同步的旧貌才是。这样的“时间脱节”实令人生疑。

 

疑之四:青花画片与成化瓷画风格水平不符。(下分风格与水平两项论之。)

1、在人物画风格上,与“成化单件衣”之时代画风相悖。罐子主体纹饰就是大家熟悉的“三茅”“四皓”高士图。耿老先生在其《明清瓷器鉴定》一书中,对成化人物画总结出“成窑一件衣”的鉴定标准。就是“绘老少人物的衣着,只绘单色外衣,无内衣做衬托”。(旧古玩行又称“成化单件衣”)。但是罐子的高士图,居然是有内衬的“多件衣”!请见这个罐子的局部例图:左上高士着衣二层;左下高士着衣三层;右上高士因为胡须的遮挡,只显示一层;右下高士是画背影,无法见其着衣层数。(图9

2、在绘画水平上,此罐也是拙劣的。对于人物画头部与身长的比例,中国古代有“立七、坐五、盘三半”之“画诀”(指成年人立着等于7个头长,垂足坐等于5个头长,盘膝而坐等于3.5个头长)。当然这个画诀是针对成年人的。儿童画(如一些婴戏图)则头部的比例会大些,这也符合人的生理特征。这是中国传统画师心中的人体黄金分割线(按达芬奇的健美人体比例是立姿8个头,这个差别与人种有关。现代写实绘画比例是7个半头到8个头)。拿这个画诀来验证古代的人物画,无论是卷轴画、壁画还是古代工艺品上的刻、划、雕、塑人物都十分吻合,在瓷画上亦然。但是我们看这个罐子的人物画,其头部的比例显然超大,如商山四皓图都是3个半头,这在传统画诀上乃是盘坐的比例。这种“大头高士”不但在成化朝的人物瓷画不见,即使在历代青花瓷中也是难觅其踪的。(图)除头身比严重失调当外,在四肢与身体的比例上也出现失调,如四皓图左上者举起的手臂就明显偏大,与身体极不协调。(图9

 

疑之五:辅纹“双壶门莲瓣纹”乃明代正德年流行纹饰,不应出现在成化瓷器之上。此罐主体纹饰高士图下方(胫部)绘有一圈“双壶门莲瓣纹”辅纹(边饰)。这种辅纹出现于明代弘治后期,流行于正德年间。弘治后期才出现的纹饰何以会提前出现在成化之器上?考察所有出土和馆藏的成化瓷器,并无一件可靠的成化瓷器上存在这种纹饰(除国外馆藏有两件正德误断为成化的青花瓷外)。(图1

 

综上所述,笔者浅见以为此青花高士图狮子钮荷叶罐器身的年代不会早于清代康熙年,下限可延至1990年代初(即不排除现代烧制之可能)。并且其绘画水平拙劣,其艺术价值和文物价值均十分有限。其烧制窑口也未必是景德镇,不排除存在欧洲仿制中国明代瓷的可能。

 

 

 

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图1 故宫藏“成化青花高士图狮钮荷叶盖罐”

 

 

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图2 元青花荷叶盖罐(高安市博物馆藏)

 

 

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图3 成化罐器形线图(耿宝昌《明清瓷器鉴定》)

 

 

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图4 故宫藏“成化青花高士图狮钮荷叶罐”之盖

 

 

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图5 故宫藏“成化青花高士图狮钮荷叶罐”外底

 

 

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图6 故宫藏“明代成化青花高士图兽钮荷叶盖罐”内部图

 

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图7 十七世纪末荷兰生产的浆胎青花瓷(《陆明华清代青花瓷器鉴赏》)

 

 

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图8 成化“糊米底”

 

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图9 故宫藏“明代成化青花高士图兽钮荷叶盖罐”人物图

 

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图10 元明清人物瓷画头部与身体之比例

 

 

 

 

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