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裴光辉

字广惠,号梦驴。文物鉴定工作者,书画工作者,佛学研习者。《格古日记》作者。

 
 
 

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元代佚名《林壑论道图》鉴赏  

2012-11-26 11:06:48|  分类: 格古杂记 |  标签: |举报 |字号 订阅

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元代佚名《林壑论道图》鉴赏

 

裴光辉

 

这是一幅立幅绢本山水画,画心高138厘米,宽49厘米。以下、中、上三层布局表现近景、中景和远景,呈高远布局。(图1

 

元代佚名《林壑论道图》鉴赏 - 释梦驴 - 梦驴草庐——裴光辉主博客

 图

1 元代佚名林壑论道图

 

近景是水口,瀑水湍急,水花飞溅,在水口右侧,崖岸临流,上植高大夹叶树三株,树冠丰茂,阴翳俯流,夹叶树背后衬以点叶树(有胡椒点和介字点之别),再往上(已到中景)双松斜立,三层树姿态变换,层次丰富。水口湍流左侧有两层坪台,二高士促膝而坐,临流论道,又皆往右上方回望,似闻对面林间鸟声。二高士左侧有点叶树四株,其后衬以夹叶树,再后又衬几簇点叶,与对岸的林木布局一样,都是点叶、夹叶穿插,富于变化和层次感。再如右岸是先夹叶后点叶,左岸则是先点叶后夹叶,避免了两边类同,此一细节之安排足见匠心。在右岸的树林间隐一抱琴童子,提示了“访友”“会友”的主题。

中景亦是瀑流中分,崖岸对峙的布局,在瀑流之上飞架一拱形石板桥。桥右侧一隐士正策杖过桥,其首翘望高台上的一组茅屋,茅屋前有宽阔的坪台,一童子正执箕帚。茅屋四楹,有前后两层围成院落。最后一落为敞轩,二人凭窗而坐,一副谈兴犹浓貌。这一组茅屋之左侧有桑梓四五株,精神家园于此寓焉。其右侧及屋后则见巨松五六株围护,古松森然,矫若游龙,乃全图的亮点之一。高台对岸丘峦上复有杂树一组,亦是夹叶点叶穿插,其近水数株呈向左倾斜之势,树冠越瀑流而延伸到对岸坪台之上方,与对岸长松左右伸展的树姿颇有呼应之势。

远景左边主峰高耸,略有卷云之势,峰头向右扭转,回应右边客峰。主客峰之间有淡墨峰峦映衬,颇具深远之致。其下一条流瀑自微茫处而来,到中景转为三叠瀑泉,贯沟壑,穿石桥,轰隆而下,奔赴谷底乱石滩,水石相击,溅起万斛珠玉。这条曲折的瀑布时隐时现,如文章妙法之“草蛇灰线”,在结构上将远景、中景和近景串联为一整体。

此图崇山峻岭,湍流飞瀑,长松巨壑,密林藏屋,高人论道,策杖访友……诸多意象构成一幅以隐居和玄谈论道为母题的山水画,这是一个传统母题,最晚在五代的山水画中就屡见不鲜了。从构图来看,这幅《林壑论道图》是一幅典型的北宋全景式高远构图之作品。但是其笔墨和浅绛赋色却显示元人山水画特征。

先说笔墨。中国山水画在用笔上可以元代为分界:之前多为湿笔,元代以后则以干笔为主。尤其是绢本,元以前基本都是“元气淋漓障犹湿”状态。而此幅笔法基本是湿笔勾勒,干笔皴擦,为元人笔法。匡廓用湿淡墨勾勒,时显方笔,廓内淡干墨皴擦塑形,擦染多皴笔少,故土石形态虽似宋人,而用笔不类。这是一种以元人笔墨运宋人丘壑的画风。其松树和杂树则已然是元人画风。

设色方面,基本是浅绛吴装的风格,因为年代久远,色彩仅隐约可见。其树干树枝用赭墨,夹叶用螺青,山峦崖坡或用淡赭石或用淡花青,淡淡敷染,若有若无,极其雅致。这整套敷色程序语言,乃元末成熟期所有,非宋人山水的表达方式。

我们通过以上简要的分析,将这幅《林壑论道图》的上限锁定在元代末。那么其下限应该划在何时呢?由于是一幅无款无纪年的作品,我们的考证只能继续沿着笔墨(包括宏观风格和微观特征)和材料(包括旧貌)两大方面,即从精神到物质两个层面进行。

中国山水画进入元代以后,由于赵孟頫的复古倡导,回归北宋成为主流趋势。斯时南宋的边角布局不再流行,重新回归到五代北宋大山巨壑的全景式山水画风。在皴法上南宋流行的面皴(斧披皴、拖泥带水皴、泥里拔钉皴)已经少见,而回归北宋江南画派(董源巨然)的线皴。元末四家的黄公望、王蒙、吴镇尤为典型。但是在笔墨语言上已经转换为干笔法,这又是一大创新,是故所谓“复古”只是在精神层面上的回归,即在审美旨趣上向五代北宋的壮美崇高意象回归,但在技法上却丝毫不因循守旧,而是大胆创新,奠定了此后五百年以书入画的文人画新风貌。这个创新的关键就是干笔法和线皴的运用。但是这一传统在进入明代以后相当一段时间并没有被传承,在浙派占据主流的明代前期和中期画坛,以效法北派山水和南宋山水为主旨,湿笔法回潮,残山剩水,偏锋直扫,水墨淋漓,剑拔弩张,书法韵味大为减弱,直至中后期吴派之崛起才重新祭起书法入画的旗帜,但只是承续元人衣钵,创新意识大为减弱。

我们再来审视这幅《林壑论道图》,显然它没有任何明代前半期浙派的任何特征,也与后半期吴门画派在精神气质迥异,在技法上隐皴于擦则是明清所不见者。这种皴擦不分的笔法是书法意识不强的一种表现,它在元末效仿文人画的民间画家的作品中时有所见(图2、图3)。固然,它不是一种成功的笔法,但是却保留了其独有的时代标记。这种技法到了清初龚贤那里,居然能“化腐朽为神奇”,将之发展为一种深具浑厚质感的“黑龚”风格,龚半千的方案是在隐皴于擦上融入干笔积墨,因为是干积,故即使积到十几层也不会填成“死墨”,从而形成既浑厚又透气的“松毛浑厚”之审美效果。而此《林壑论道图》的皴法显然不是这种“黑龚”笔法,虽然粗看有些相似,但其一,它层次不如“黑龚”多;其二,用墨也偏淡(龚贤有一种“白龚”笔法,墨色亦偏淡,但却与 “黑龚”一样松透,此《林壑论道图》却没有这种松透的质感)。是故其与清代笔墨最近者相比亦有区别,其创作年代不在清代可以确定。至于近代的可能性,则从仅此作品的物质条件方面的考察(墨色、绢质和旧貌)就很容易排除,无需再作风格上的分析。

 

元代佚名《林壑论道图》鉴赏 - 释梦驴 - 梦驴草庐——裴光辉主博客

 图

2 元代佚名《寒山飞瀑图》(北京故宫博物院藏)

 

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3 元代佚名《千岩万壑图》天津艺术博物馆藏

 

关于画绢的年代。按一般规律:唐代到北宋的绢丝是经线和纬线都是一条(单丝);南宋到明代前期是经线一条纬线两条,或经线两条纬线一条(双丝);明代后期到清代是经线两条,纬线也两条(复丝)。这幅画是经线一条,纬线两条(两条经线之间的距离比两条纬线的距离大1倍),其所用乃是南宋到明代前期的画绢。(图4

 

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 图

4 不同时代画绢样本对比

(上图说明:1、元代佚名《林壑论道图》画绢特征2、元代姚廷美《雪山行旅图》画绢特征3、北宋翟院深《雪山归猎图》画绢特征4、清代奚冈《万壑响松风图》画绢特征)

 

但是画材的年代是否就是作品的年代呢?不可一概而论。如果是纸本书画,则因为纸的寿命比绢素长十倍,且其理化性质比较稳定,是故后代用前代纸张来作书画者并不罕见,并且在清代以后还成为一种风尚。而绢素则不然,因为它是有机物质(蚕丝的成分为丝素蛋白),其寿命和稳定性远不如纸本。过去的书画家有“陈纸新绢”的说法,就是说纸旧的好,绢新的佳。而实际上绢素超过一定时间就不适于书画,即使勉强使用,其效果也会大打折扣。更有一个重要区别是画绢在落墨之前,要经过一道去活性和平整画面的工序,而纸本现成取来即可直接落墨。因为绢丝具有活性,且其截面是圆的,如果不经处理,纤维间存在较大空隙,难以令墨和颜料服服帖帖地附着其上。这种处理画绢的工艺在唐宋时是用木锤入粉锤击,将绢丝砸平(“以热汤半熟,入粉槌如银板”(米芾《画史》),使其纤维变扁,减少它们之间的空隙。元代以后改用卵石、大海螺推平,再根据需要上胶矾水进一步填补纤维间空隙。但无论采用何种工具和工艺,都是一种物理强度较大的处理,所以这种工艺在旧绢上根本无法施用。如果硬要处理,则绢素非破裂即变形,更不堪用矣。或问,有可能使用前代已处理好的绢素吗?这同样也是不可能的,前代已处理好的绢素在很短的时间内不用,即复活矣,再用时仍需再次加工。所以古代画绢都是现处理现用的。(现代书画用品店出售的画绢则早已做成熟绢,采用水性聚氨酯作为绢的处理剂,效果较古代胶矾水佳,所以现代画家并不需操作此一工序。)我们只要考察一下古代画绢的使用情形,则绢素的断代意义就不辩而明矣。

现代有的鉴定家因为缺乏书画实践,在论及材料断代时一概予以否定,其根据就是“后代画家可以利用前代画材”这样一个笼统的“常识”,却不知根据画材是纸本还是绢本来分别对待,这就失之武断了。这种一概否定材料断代意义的观点貌似严谨,实际上却是学风粗疏的表现。

由于该作品是绢本,而且是使用经一纬二的双丝绢,我们再根据绘画风格,旧貌特征等等,就完全有理由推断此无款作品的时代为元末。(如仅仅根据画绢,似乎也可定在明初,但是其绘画风格却具元末特征,综合各种因素,当以定为元代为妥。)

这幅《林壑论道图》在艺术上与元四家等元代一流画家的作品比较尚有一定距离,但也绝非一般稚嫩的学徒画或野狐禅式的外行画,其水平置之当代画家中亦可称中上。其虽无款,非名家画,但仍不乏可赏之处,尤其是它作为元代古画,其能下传尤属不易,自有其不可取代之收藏价值。

 

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